در همین زمینه
ایده روایت سفر یک گروه نوازنده و خواننده دوران پیشارادیویی به فرنگ، برای ضبط صدای چند اجرایشان روی صفحه گرامافون، بعد از ساخت «هزاردستان» به سراغ حاتمی آمده بود.
حسین عصاران، نویسنده و پژوهش‌گر عرصه‌ی موسیقی در دو یادداشت متوالی که نخستین آن در روزنامه‌ی همشهری منتشر شده، نوشت:
سال ۱۳۷۰: «اولین مرتبت راه ما تَر دامنی‌ست»
ساخت «دلشدگان» به یاد اساتید موسیقی کلاسیک ایرانی
ایده روایت سفر یک گروه نوازنده و خواننده دوران پیشارادیویی به فرنگ، برای ضبط صدای چند اجرایشان روی صفحه گرامافون، بعد از ساخت «هزاردستان» به سراغ حاتمی آمده بود. ابتدای کار حسین علیزاده آهنگساز تصنیف‌ها و ایده‌پرداز آوازها برای لب‌خوانی استادآوازه‌خوان بود و حسین دهلوی هم سازنده موسیقی متن فیلم.
با کنار رفتن دهلوی، کار موسیقی فیلم نیز به علیزاده واگذار شد تا اینچنین فیلم‌برداری بر مبنای لب‌خوانی امین تارخ از آوازهای ضبط شده با صدای محسن کرامتی به سرانجام برسد. (پیش از کرامتی، جهانگیر ابوجلالی – یکی از شاگردان حسین علیزاده-به عنوان خواننده انتخاب شده بود که از میانه و بنا به دلایلی کرامتی جایگزین او شد.)
اما پس از پایان کار و مجبور شدن علی حاتمی به حذف ۹ پرده از ۱۹ پرده فیلم، او که از کیفیت نهایی کارش رضایت نداشت، به قصد جلوه‌دهی به فیلم آشفته‌شده‌اش، محمدرضا شجریان را به کار دعوت کرد. شجریان نیز به شرط ویرایش کلام ترانه‌ها توسط فریدون مشیری و حذف القای لب‌خوانی در نماهای مربوط به خوانندگی امین تارخ و البته دریافت حق انتشار آلبوم موسیقی متن «دلشدگان»، این پیشنهاد را قبول کرد.
حال و پس از سه دهه می‌توان به نقد نگرش عوامل این فیلم نشست و آن را از زوایای مختلف واکاوی کرد؛ از یک سو نگرانی شجریان نسبت به لب‌خوانی ترانه‌ها و آوازها که به رغم دو دهه تبلیغ در باب اندیشمندی و متفکرانه‌گی موسیقی کلاسیک ایرانی و توصیف آن با عبارت «اصیل»، انجام آن را – حتی برای نقش یک استاد آواز- یادآور گونه آوازخوانی فیلم‌فارسی‌ها دانسته بود و از سوی دیگر هم نتیجه مثبت حضور او در فیلم که به ساخت چند آواز و ترانه خاطره‌انگیز با اشعاری متناسب با جهان فیلم منجر شد.
اما در گذر از این موارد و در نگاهی کلی‌تر فیلم «دلشدگان» روایت موجز و قابل‌تأملی از دوران گذر موسیقی کلاسیک ایرانی به قرن حاضر است که نشانه‌های این گذار در جای جای فیلم جایگذاری شده و برای آشنایان به روند تاریخی موسیقی ایران و مناسبات مرسوم در آن، قابل‌درک و معنایابی است.
یادداشت دوم:
مطلبی در پیوند با نوشته‌‌ی پیشینم درباره‌ی فیلم «دلشدگان» در ویژه‌نامه‌ی سال ۱۳۷۰ «سده‌ی سنگ و الماس»:
به یاد علی حاتمی که گودا و پهنای شناختش از گوشه‌های فرهنگ و تاریخ ایرانی غبطه‌برانگیز می‌نماید.
در انتهای نگاشته‌ی پیشینم به یاد «دلشدگان» چنین آورده‌ام که: «در نگاهی کلی‌تر فیلم «دلشدگان» روایت موجز و قابل‌تأملی از دوران گذر موسیقی کلاسیک ایرانی به قرن حاضر است که نشانه‌های این گذار در جای‌جای فیلم جایگذاری شده و برای آشنایان به روند تاریخی موسیقی ایران و مناسبات مرسوم در آن، قابل‌درک و معنایابی است.»
در توضیح این ایده گمان می‌کنم که همه‌ی فیلم «دلشدگان» را می‌توان در تابلوی انتهای فیلم – نقاشی «لیلا و دریا» کار حجت شکیبا- فشرد و از منظر آن به فیلم خیره شد؛ آنجا که دو کشتی جنگی از عمق قاب مه‌آلود، کشتی بزرگ‌تر را – که به دفاع از ساحل (سمت مخاطب) ایستاده – درهم کوبیده و به غرقه‌گی رسانده‌اند. در ادامه هم که امواج خروشان، دریایی از صفحه‌های گرام بی‌طرح و نگار را به زمین خشک می‌رسانند و یک صفحه‌ی گرام با طرح بلبل عندلیب را غرق می‌کنند.
در تشابه واضح میان غرق شدن کشتی و صفحه‌ی گرام تک‌افتاده در این تابلو چنین به نظر می‌رسد که حاتمی غرق شدن نشانه‌ی فرهنگ ایرانی را شبیه و در امتداد آن وادادگی سیاسی و نظامی دیده و از این راه مفهوم «وطن» و «سرزمین» را با نشانه‌ی موسیقایی‌اش پیوند می‌زند.
از این منظر «دلشدگان» راوی همین لحظات رو به غرقه‌گی و دمادم روی آوردن فرهنگ ایرانی به تجدد است؛ و در این راه سرنوشت تراژیک گروهی از اساتید موسیقی کلاسیک ایرانی که برای ثبت کار و اثر خود به فرنگ می‌روند، واگویه زاویه‌ی نگاه علی حاتمی به این مقوله می‌شود.
انتهای فیلم آنجا که استاد تار و کمانچه و تمبک سرگشته و مغموم به ایران باز‌می‌گردند، اما استاد سنتور (ساز ایرانی شبیه به پیانو) – که در فرنگ دلباخته‌ی پیانوی غربی شده و جلسات تمرین گروه ایرانی را با کلاس‌های آموزش پیانو تاخت می‌زند -در کنار سیاستمدار تجددخواه در فرنگ می‌مانند، نظام نشانه‌شناسی فیلم، معنای کامل پیدا می‌کند. (این سیاستمدار چه از منظر ظاهر و چه رفتار، یادآور ذکالملک (محمدعلی فروغی) است که بعد از مذاکرات صلح پاریس، دو سالی را در فرنگ گذراند.)
پُرمعنا آنکه تار و کمانچه و تمبک سازهایی بودند که کمتر از یک دهه بعد از این فیلم و در قالب هم‌نوازی‌های حسین علیزاده و کیهان کلهر و همایون شجریان در کنار آوازخوانی محمدرضا شجریان موفق‌ترین اجراها از خوانش کلاسیک موسیقی ایرانی را به صحنه آوردند. در مقابل آن هم سنتورِ متمایل شده به پیانو است که تلاش اساتیدی چون محجوبی برای تغییر کوک پیانو و نوازش آن شبیه به سنتور ایرانیرا یادآوری می‌کند.
نگاه علی حاتمی به اصالت موسیقی کلاسیک ایرانی در جای‌جای فیلم نمایان است؛ نمونه‌ای دیگر از آن را می‌توان جدیت و صلابت استاد کمانچه‌کش (سعید پور صمیمی) در مقابل رفتار به اصطلاح «زنانه» ی هنرآموز ویلن‌نوازش (منصور والامقام) دید که به نحوی نشانگر زاویه نگاه علی حاتمی به این مقوله است. همچنان که در تلاشی برای معناگیری می‌توان تصور کرد حاتمی اینجا گوشه‌ی چشمی به رابطه‌ی استاد و شاگردی میرزا حسین‌خان اسماعیل‌زاده (آموزگار کمانچه‌ی ابوالحسن صبا و حسین یاحقی) و شاگردانش داشته و در این میان و در مقابل ویلن ایرانی شده‌ی آن دو شاگرد هم همچنان دل به جانب کمانچه نگاه داشته است.
از اینکه چنین برداشت‌هایی تا چه حد به ذهنیت و پسند علی حاتمی نزدیک است، ناآگاهم؛ اما هر آنچه که است «دلشدگان» امکان مناسبی برای ارزیابی میزان دانش و آگاهی علی حاتمی از دورانی‌ست که به آن عشق می‌ورزید و جان مبارکش را برای روایت آن خرج کرد.
حسین عصاران، نویسنده و پژوهش‌گر عرصه‌ی موسیقی در دو یادداشت متوالی که نخستین آن در روزنامه‌ی همشهری منتشر شده، نوشت:
سال ۱۳۷۰: «اولین مرتبت راه ما تَر دامنی‌ست»
ساخت «دلشدگان» به یاد اساتید موسیقی کلاسیک ایرانی
ایده روایت سفر یک گروه نوازنده و خواننده دوران پیشارادیویی به فرنگ، برای ضبط صدای چند اجرایشان روی صفحه گرامافون، بعد از ساخت «هزاردستان» به سراغ حاتمی آمده بود. ابتدای کار حسین علیزاده آهنگساز تصنیف‌ها و ایده‌پرداز آوازها برای لب‌خوانی استادآوازه‌خوان بود و حسین دهلوی هم سازنده موسیقی متن فیلم.
با کنار رفتن دهلوی، کار موسیقی فیلم نیز به علیزاده واگذار شد تا اینچنین فیلم‌برداری بر مبنای لب‌خوانی امین تارخ از آوازهای ضبط شده با صدای محسن کرامتی به سرانجام برسد. (پیش از کرامتی، جهانگیر ابوجلالی – یکی از شاگردان حسین علیزاده-به عنوان خواننده انتخاب شده بود که از میانه و بنا به دلایلی کرامتی جایگزین او شد.)
اما پس از پایان کار و مجبور شدن علی حاتمی به حذف ۹ پرده از ۱۹ پرده فیلم، او که از کیفیت نهایی کارش رضایت نداشت، به قصد جلوه‌دهی به فیلم آشفته‌شده‌اش، محمدرضا شجریان را به کار دعوت کرد. شجریان نیز به شرط ویرایش کلام ترانه‌ها توسط فریدون مشیری و حذف القای لب‌خوانی در نماهای مربوط به خوانندگی امین تارخ و البته دریافت حق انتشار آلبوم موسیقی متن «دلشدگان»، این پیشنهاد را قبول کرد.
حال و پس از سه دهه می‌توان به نقد نگرش عوامل این فیلم نشست و آن را از زوایای مختلف واکاوی کرد؛ از یک سو نگرانی شجریان نسبت به لب‌خوانی ترانه‌ها و آوازها که به رغم دو دهه تبلیغ در باب اندیشمندی و متفکرانه‌گی موسیقی کلاسیک ایرانی و توصیف آن با عبارت «اصیل»، انجام آن را – حتی برای نقش یک استاد آواز- یادآور گونه آوازخوانی فیلم‌فارسی‌ها دانسته بود و از سوی دیگر هم نتیجه مثبت حضور او در فیلم که به ساخت چند آواز و ترانه خاطره‌انگیز با اشعاری متناسب با جهان فیلم منجر شد.
اما در گذر از این موارد و در نگاهی کلی‌تر فیلم «دلشدگان» روایت موجز و قابل‌تأملی از دوران گذر موسیقی کلاسیک ایرانی به قرن حاضر است که نشانه‌های این گذار در جای جای فیلم جایگذاری شده و برای آشنایان به روند تاریخی موسیقی ایران و مناسبات مرسوم در آن، قابل‌درک و معنایابی است.
یادداشت دوم:
مطلبی در پیوند با نوشته‌‌ی پیشینم درباره‌ی فیلم «دلشدگان» در ویژه‌نامه‌ی سال ۱۳۷۰ «سده‌ی سنگ و الماس»:
به یاد علی حاتمی که گودا و پهنای شناختش از گوشه‌های فرهنگ و تاریخ ایرانی غبطه‌برانگیز می‌نماید.
در انتهای نگاشته‌ی پیشینم به یاد «دلشدگان» چنین آورده‌ام که: «در نگاهی کلی‌تر فیلم «دلشدگان» روایت موجز و قابل‌تأملی از دوران گذر موسیقی کلاسیک ایرانی به قرن حاضر است که نشانه‌های این گذار در جای‌جای فیلم جایگذاری شده و برای آشنایان به روند تاریخی موسیقی ایران و مناسبات مرسوم در آن، قابل‌درک و معنایابی است.»
در توضیح این ایده گمان می‌کنم که همه‌ی فیلم «دلشدگان» را می‌توان در تابلوی انتهای فیلم – نقاشی «لیلا و دریا» کار حجت شکیبا- فشرد و از منظر آن به فیلم خیره شد؛ آنجا که دو کشتی جنگی از عمق قاب مه‌آلود، کشتی بزرگ‌تر را – که به دفاع از ساحل (سمت مخاطب) ایستاده – درهم کوبیده و به غرقه‌گی رسانده‌اند. در ادامه هم که امواج خروشان، دریایی از صفحه‌های گرام بی‌طرح و نگار را به زمین خشک می‌رسانند و یک صفحه‌ی گرام با طرح بلبل عندلیب را غرق می‌کنند.
در تشابه واضح میان غرق شدن کشتی و صفحه‌ی گرام تک‌افتاده در این تابلو چنین به نظر می‌رسد که حاتمی غرق شدن نشانه‌ی فرهنگ ایرانی را شبیه و در امتداد آن وادادگی سیاسی و نظامی دیده و از این راه مفهوم «وطن» و «سرزمین» را با نشانه‌ی موسیقایی‌اش پیوند می‌زند.
از این منظر «دلشدگان» راوی همین لحظات رو به غرقه‌گی و دمادم روی آوردن فرهنگ ایرانی به تجدد است؛ و در این راه سرنوشت تراژیک گروهی از اساتید موسیقی کلاسیک ایرانی که برای ثبت کار و اثر خود به فرنگ می‌روند، واگویه زاویه‌ی نگاه علی حاتمی به این مقوله می‌شود.
انتهای فیلم آنجا که استاد تار و کمانچه و تمبک سرگشته و مغموم به ایران باز‌می‌گردند، اما استاد سنتور (ساز ایرانی شبیه به پیانو) – که در فرنگ دلباخته‌ی پیانوی غربی شده و جلسات تمرین گروه ایرانی را با کلاس‌های آموزش پیانو تاخت می‌زند -در کنار سیاستمدار تجددخواه در فرنگ می‌مانند، نظام نشانه‌شناسی فیلم، معنای کامل پیدا می‌کند. (این سیاستمدار چه از منظر ظاهر و چه رفتار، یادآور ذکالملک (محمدعلی فروغی) است که بعد از مذاکرات صلح پاریس، دو سالی را در فرنگ گذراند.)
پُرمعنا آنکه تار و کمانچه و تمبک سازهایی بودند که کمتر از یک دهه بعد از این فیلم و در قالب هم‌نوازی‌های حسین علیزاده و کیهان کلهر و همایون شجریان در کنار آوازخوانی محمدرضا شجریان موفق‌ترین اجراها از خوانش کلاسیک موسیقی ایرانی را به صحنه آوردند. در مقابل آن هم سنتورِ متمایل شده به پیانو است که تلاش اساتیدی چون محجوبی برای تغییر کوک پیانو و نوازش آن شبیه به سنتور ایرانیرا یادآوری می‌کند.
نگاه علی حاتمی به اصالت موسیقی کلاسیک ایرانی در جای‌جای فیلم نمایان است؛ نمونه‌ای دیگر از آن را می‌توان جدیت و صلابت استاد کمانچه‌کش (سعید پور صمیمی) در مقابل رفتار به اصطلاح «زنانه» ی هنرآموز ویلن‌نوازش (منصور والامقام) دید که به نحوی نشانگر زاویه نگاه علی حاتمی به این مقوله است. همچنان که در تلاشی برای معناگیری می‌توان تصور کرد حاتمی اینجا گوشه‌ی چشمی به رابطه‌ی استاد و شاگردی میرزا حسین‌خان اسماعیل‌زاده (آموزگار کمانچه‌ی ابوالحسن صبا و حسین یاحقی) و شاگردانش داشته و در این میان و در مقابل ویلن ایرانی شده‌ی آن دو شاگرد هم همچنان دل به جانب کمانچه نگاه داشته است.
از اینکه چنین برداشت‌هایی تا چه حد به ذهنیت و پسند علی حاتمی نزدیک است، ناآگاهم؛ اما هر آنچه که است «دلشدگان» امکان مناسبی برای ارزیابی میزان دانش و آگاهی علی حاتمی از دورانی‌ست که به آن عشق می‌ورزید و جان مبارکش را برای روایت آن خرج کرد.