یاغی در ادامه آثاری چون مغزهای کوچک زنگ‌زده (هومن سیدی)، ابلق (نرگس آبیار)، شنای پروانه (محمد کارت) و سریال سیاووش (سروش محمدزاده) قرار می‌گیرد و من همگی آنها را منسوب به سینمایی می‌دانم که نامش را «سینمای عربده» می‌گذارم.
آراز مطلب‌زاده در روزنامه فرهیختگان نوشت: «خوشم اومد. لاکچری شر به پا کردی!» این دیالوگ را شخصیت اسی قلک (امیر جعفری) پس از یک درگیری فیزیکیِ بسیار خشن و خون‌بار خطاب به شخصیت بهمن (پارسا پیروزفر) می‌گوید؛ دیالوگی که بی‌تردید حقیقی‌ترین دیالوگ در فیلمنامه سریال یاغی است و به مدد آن می‌توان غایت این مجموعه را شناخت.
یاغی در ادامه آثاری چون مغزهای کوچک زنگ‌زده (هومن سیدی)، ابلق (نرگس آبیار)، شنای پروانه (محمد کارت) و سریال سیاووش (سروش محمدزاده) قرار می‌گیرد و من همگی آنها را منسوب به سینمایی می‌دانم که نامش را «سینمای عربده» می‌گذارم. با این تفاوت که یاغی حتی پا را یک قدم هم از همه این آثار فراتر می‌گذارد و تپه جدیدی را در این عرصه فتح می‌کند.
در ادامه، اهمیت دیالوگ بالا و تفاوت یاغی با آثار نام‌برده، مفصل واکاوی خواهد شد؛ اما علی‌الحساب بگذارید نخست بپرسیم «سینمای عربده» یعنی چه؟ من سینمای عربده را به مجموعه فیلم‌هایی در سینمای ایران اطلاق می‌کنم که رئالیسم اجتماعی را به‌نفع طبقه سرمایه‌دار به گروگان می‌گیرند، آن را به کاریکاتوری بی‌مایه تبدیل می‌کنند و درنهایت هم آن را ذبح می‌کنند.
فیلم‌هایی که همگی با ادعای تعهد اجتماعی به طبقه فرودست ساخته شده‌اند اما برآیندشان چیزی نیست جز ارائه تصویری اگزوتیک از مناسبات و روابط جاری در این طبقه، نگاهی متفرعنانه به انسان جنوب‌شهری و در یک کلام تحمیق این طبقه اجتماعی. در نگاه سردمداران این سینما، فقر یک پدیده نامطلوب اجتماعی نیست که به‌واسطه تجربه زیسته یا یک مواجهه نزدیک نفسگیر تبدیل به «مساله» شده و تاثیرش در «فرم روایی» پدیدار شود. بلکه پدیده‌ای است دارای کاریزمای دراماتیک. لذا آنچه ما با آن مواجه هستیم را جز در یک اصطلاح نمی‌توان صورت‌بندی کرد: «توریسم فقر».
تمام این آثار حاوی نگاهی توریستی به فقر هستند؛ نگاهی که گذراست و مرعوب ظواهر. ریشه در آن جغرافیا ندارد و مجذوب شگفتی‌های آن است تا اسیر مصائب بی‌پایانش. به همین دلیل است که تمامی این آثار در فضاسازی غالبا عین هم هستند و از یک الگوی واحد پیروی می‌کنند، چرا؟ چون نگاه توریستی به واقعیت را براساس طبع و مذاق گردشگر بیرونی بازنمایی می‌کنند.
در نگاه این فیلمسازان، مخاطب گردشگر است و جنوب‌شهر، جهانی نامکشوف و اسرارآمیز و در یک معنا شهر عجایب. از همین‌روی همگی در فضاسازی، مبتنی‌بر یک‌سری کلیشه‌های مشخص پیش رفته‌اند. این کلیشه‌ها را کمی واکاوی کنیم؛ شمایلی تکراری اعم از یک لشکر لات غول‌پیکر مملو از نعره و عربده به انضمام خالکوبی‌ها، انگشتر و زنجیر، یک دسته جوان عاصی اما الکی خوش علاقه‌مند به رپ که با حلبی و قابلمه و… «بندِ موسیقی» تشکیل داده‌اند و به‌طرزی بامزه(؟!) درحال خواندن و نواختن هستند، دو جین خروس‌باز پرهیجان که بر سر برد یا باخت خروس‌هایشان دائما درحال شرط‌بندی و رقابت با یکدیگر هستند و یک قهوه‌خانه که اهالی‌اش ضمن چای خوردن و قلیان کشیدن، همیشه درحال فرستادن صلوات برای سلامتی لات محله خود هستند.
عبارات پرتکراری اعم از «داداچ»، «گولاخ»، «بچه‌محل»، «ناموس»، «غیرت»، «روکم کنی» و ده‌ها ضرب‌المثل و شوخی دیگر که به‌کرات تکرار می‌شوند و همچنین موقعیت‌هایی تکراری و شبیه به هم اعم از مثلث‌های عشقی، دعواهای ناموسی، انتقام‌گیری و… که خط اول داستانی این آثار را می‌سازند. در بازنمایی این فیلم‌ها از فقر و فرودستان، مجموعه این شمایل، عبارات و موقعیت‌ها، واجد عناصری توریستی می‌شوند که جز ایجاد جذابیت بصری و ارضای هیجان مخاطب طبقه متوسط، هیچ کارکرد دیگری ندارند.
از همین روی است که تمام این فیلم‌ها در فرم روایی اینقدر عقیم مانده‌اند و جز تکنیک هیچ ندارند. به زبان دیگر، در پس تمامی این هنرور‌ها، دکورها، آکسسوارها و در یک کلام شلوغ‌بازی‌ها نه خبری از آسیب‌شناسی اجتماعی است و نه نشانی از سر سوزن تعلقی به این طبقه که حداقل سمپاتی لازم را بیافریند. بلکه این آثار اتفاقا سراسر ضد این طبقه و درخدمت سرکوب آن عمل می‌کنند.
جهانی که این آثار درحال ترسیم آن هستند کاملا درحال تئوریزه کردن ایده «فرودست علیه فرودست» است. به این معنا که فرودستان خود علت خود هستند و این مناسبات و روابط خود آنهاست که همانند باتلاق به زیرشان می‌کشد و یک تباهی سیستماتیک را به زیست‌شان تزریق می‌کند. کوچک‌ترین ردی از سیاست‌های اقتصادی حاکم، تحریم‌ها و دلال_سرمایه‌داران رانتی در پدیدآیی این نکبت بی‌پایان وجود ندارد. بلکه صرفا حسد، بخل، کینه، عقب‌ماندگی، دریدگی و قساوت است که از انسان فرودست، حیوان وحشی می‌سازد و به جان دیگری می‌اندازد.
جالب‌تر اینجاست که این فیلمسازان بعضا داعیه‌دار نقد، اعتراض و شورش هم هستند. اما دقیقا علیه چه چیزی و چه کسی؟ «سینمای عربده» تماما براساس الگوهای سینمای صنعتی حرکت می‌کند و از آغوش منابع قدرت و ثروت، آروغ فرودستانه می‌زند. عربده‌ها همگی بر سر همین فرودستان است. چنان‌که در خودِ سیر روایی آثار هم هیچ فرودستی نیست که علیه یک فرودست دیگر فریاد نزند.
سریال یاغی نیز در راستای مولفه‌های «سینمای عربده» ساخته شده است. کارت اینجا نیز همانند ساخته پیشین خود یعنی شنای پروانه در پی ترسیم دور باطلی از استیصال و انفعال در جنوب‌شهر است. در رگ‌های این طبقه اجتماعی به جای خون، شرارت جریان دارد.
تمام جنوب‌شهری‌ها محکوم به دروغ، ریا، ناجوانمردی و خشونت هستند و این شر حتی در خدمت مقابله با یک شر دیگر هم به شکل منسجم و هدفدار عمل نمی‌کند. بلکه شر به‌مثابه غلیان کور یک نیروی نامتناهی در نظر گرفته می‌شود که هیچ فلسفه یا ارزشی پشت آن نیست. شر در برابر شر یا شر در برابر خیر چندان فرقی نمی‌کند. این شر حتی علیه خیر هم قد علم می‌کند. این تحلیل را می‌توان در چندجا از سیر داستانی سریال ردیابی کرد.
در قسمت‌های آغازین سریال، شخصیت جاوید (علی شادمان) به دنبال گرفتن شناسنامه خود است. او برای پیگیری کارهای اداری اخذ شناسنامه موظف است چند شاهد از اهالی محله را به دادگاه معرفی کند تا در حضور قاضی شهادت دهند. بخش وسیعی از اهالی محله از این امر سر باز می‌زند و صرفا شخصیت‌های نانوا، سید و اسی‌قلک در دادگاه حضور می‌یابند. اما نانوا و سید هم با تحریک اسی قلک و بنابر منافع خود از شهادت‌دادن خودداری می‌کنند.
در مثالی دیگر می‌توان به دعوای جاوید با اسی قلک اشاره کرد. در این لحظه هیچ‌کدام از رفقای صمیمی جاوید که مدام از مرام و معرفت حرف می‌زنند از ترس به خطرافتادن منافع خود حاضر به همراهی با او نمی‌شوند. لذا تصویری که در یاغی ترسیم می‌شود در راستای القای این باور است که این طبقه حتی قادر به اتفاق‌نظر بر سر یک امر جمعی بدیهی هم نیست؛ چراکه کوچک‌ترین منفعت فردی ارجح بر هر امر جمعی است. فیلمساز مصر بر این انگاره خود است و کوچک‌ترین امکان برای اثبات این انگاره را از دست نمی‌دهد.
این اصرار فیلمساز مشخصا چندبار درطول داستان قابل‌مشاهده است. یکی از شاخص‌ترین مثال‌ها را مرور کنیم؛ در سیر روایی داستان، هر رخداد قاعدتا باید دارای کارکرد خاصی باشد. به این معنا که در کلیت پیکر درام در خدمت هدفی خاص به کار گرفته شود و با حذف آن، ساختمان درام آسیب ببیند. به زبان خلاصه‌تر هر عنصر، در طول اثر نمایشی یا در راستای فعالیت موتور درام حرکت می‌کند یا در خدمت شخصیت‌پردازی است یا هم کارکردی زیبایی‌شناسانه و استعاری دارد.
درطول فیلمنامه یاغی ما شاهد هستیم که وکیل جاوید می‌گوید اصلی‌ترین راه‌حل گره قانونی جاوید، گرفتن آزمایش خون از عمه جاوید و مطابقت آن با خون جاوید در راستای تایید هویت خانوادگی‌اش است و تقریبا می‌شود گفت تا این امر محقق نشود، دادگاه مجوز صدور شناسنامه را نخواهد داد. پس گره دراماتیک داستان ما زمانی گشوده خواهد شد که رضایت عمه جلب شود و حاضر به شرکت در آزمایش خون شود. چنان‌که درنهایت هم چنین می‌شود.
اما در آغاز سریال، ما شاهد هستیم که عمه تحت هیچ شرایطی راضی به این کار نیست و حتی منکر نسبت خود با جاوید می‌شود. اما چندی بعد، عمه با اصرار و عجز و ناله جاوید و خواهرش درنهایت راضی به این کار می‌شود. پس درواقع گره دراماتیک ما به مدد همان مسیری حل می‌شود که فیلمنامه‌نویس در ابتدا مطرح کرده است. اما این وسط چه اتفاقی می‌افتد؟
فیلمنامه‌نویس در منطق روایی‌اش، این مسیر را برای مدتی ملغی می‌کند تا ما سکانس دادگاه و انصراف اهالی محل از شهادت‌دادن را شاهد باشیم و درنهایت مجددا با حضور عمه گره دراماتیکش را باز کند. اکنون باید کمی روشن‌تر شده باشد که کارکرد سکانس دادگاه در منطق روایت چیست! فیلمساز گشودن گره دراماتیک خود را برای مدتی به تعویق می‌اندازد تا از این فاصله برای ترسیم همان شرارت کور بی‌پایان این انسان‌ها بهره بجوید.
دو نفر با بهانه‌های واهی از ابتدایی‌ترین کمک به جاوید سر باز می‌زنند و صرفا اسی قلک حاضر می‌شود شهادت بدهد. اما همین جا هم باز سوالاتی مطرح می‌شود. اسی قلک چرا دو نفر دیگر را ترغیب به فرار از شهادت‌دادن می‌کند؟ آیا او از اینکه جاوید شناسنامه‌دار شود و قدمی در راستای سروسامان گرفتن بردارد، ناراضی است؟ پس چرا اتفاقا خودش در دادگاه حاضر می‌شود و با بغض، گریه و التماس حتی موفق به جلب احساسات قاضی می‌شود؟ آیا او به دنبال جلب‌نظر جاوید است و می‌خواهد خود را یگانه حامی‌اش جلوه دهد؟ پس چرا در قسمت بعدی با علم به اینکه خیانتش نزد جاوید برملا خواهد شد و اعتبارش پیش او بر باد خواهد رفت، حاضر می‌شود آدرس جاوید را لو بدهد؟
پاسخ هیچ‌کدام از این پرسش‌ها مشخص نیست؛ چراکه منطق معینی پشت کنش‌های این کاراکتر وجود ندارد جز یک چیز؛ بازنمایی شر در پس هر رفتار افراد این طبقه! منطق و اصول فیلمنامه‌نویسی به پای این میل به ترسیم سیاه و اگزوتیک، قربانی می‌شود و گویی پرداخت هیچ بهایی مهم نیست تا درنهایت این هدف فیلمساز محقق شود.
کاراکترها بی‌هیچ دلیلی دست به شر می‌زنند. شخصیت علی گرگین (عباس جمشیدی‌فر) تمام مولفه‌های کلیشه‌ای یک لات نادم را دارد. موادمخدر را ترک کرده است و با تاسیس کمپ ترک‌اعتیاد، جوانان محل را از دام اعتیاد می‌رهاند. اما فیلمساز حتی تمام این کلیشه‌ها را هم می‌شکند و این کاراکتر را در مسیر ترسیم فضای سیاه مطلوب خود به کار می‌گیرد. عمده کاراکترهای اصلی فیلمنامه در این تصویر اغراق‌شده در جنوب‌شهر غوطه‌ور هستند. بقایشان در گرو شرارت‌ورزی است و رهایی از هر امر منکری اجتناب‌ناپذیر است. هیچ شخصیتی قادر بر به‌هم‌زدن هژمونی اسی قلک نیست. گویی که خاک این منطقه از اساس بحران‌زا و فاجعه‌بار است، تک‌تک کاراکترها در این باتلاق غوطه‌ور هستند و صرفا برای بقا محکوم به جنایت، دزدی، دروغ و دریوزگی هستند.
یاغی تا به اینجا در ادامه مسیر «سینمای عربده» است و تمام شاخص‌های آن را دارد. اما همان‌طور که در ابتدا هم ذکر شد ضمن ادامه همان مسیر، یک قدم فراتر هم می‌گذارد و به اثری متفاوت از برادران خود تبدیل می‌شود. بازنمود عینی آن تفاوت هم، همان دیالوگی است که در ابتدای این نوشتار آمد: «خوشم اومد. لاکچری شر به پا کردی!» این دیالوگ، نقطه‌عطف یاغی است و آن را به اثری متمایز بدل می‌کند. یاغی از اینجا به بعد در پی تحمیق صرف توده‌ها نیست بلکه فراتر از آن، اثری است در تایید و تمجید نوعی لمپنیسم شیک.
به یک معنا یاغی درحال ترسیم یک دوگانه است؛ دو‌گانه‌ای که یک سمت آن توده‌های لمپن زاغه‌نشین ضایعاتی هستند و طرف دیگر آن سرمایه‌داران خوش‌بو، خوش‌چهره و مودب. این دوگانه پیش‌تر هم در سریال‌های شبکه نمایش خانگی سابقه داشته است. سریال «آقازاده» (بهرنگ توفیقی) هم در پی ترسیم یک دوگانه بین آقازاده خوب و آقازاده بد بود. همان دوگانه را سریال یاغی درباره مفهوم لمپنیسم ترسیم کرده است که سعی خواهم کرد در ادامه آن را تشریح کنم. همان‌طور که پیش‌تر هم گفتم در این دست فیلم‌ها، قهرمان داستان در اسارت جبر جغرافیایی و خانوادگی خود است.
هیچ روزنه‌ای مبنی‌بر طغیان علیه وضع موجود نیست و انفعال تقدیر محتوم قهرمان است. اما یاغی این گزاره را نقض می‌کند. فیلمساز، علی‌الظاهر قهرمان را از وضعیتش می‌رهاند. اما چگونه؟ با شوریدن علیه مناسبات اجتماعی خود؟ خیر! به مرحمت و لطف یک سرمایه‌دار مهربان. فیلمساز عزیز ما رهایی از آن وضع را ممکن نمی‌بیند مگر به مدد الطاف و مروت یک ناجی از طبقه فرادست. سکانس معرفی شخصیت بهمن (پارسا پیروزفر) را به یاد بیاوریم. دوربین مرعوب و به‌صورت نمای از پایین «Low Angle Shot» است و بهمن به‌مثابه یک پیامبر آسمانی بر این محله نازل شده است. اما آیا بهمن واقعا ناجی است؟ این پرسشی است که ناخودآگاه فیلمساز در پی فرار از پاسخ به آن است.
در آغاز سریال، مشکل حقیقی جاوید چیست؟ او شناسنامه ندارد و از حیث قانونی بی‌هویت است. نوچه اسی قلک است و در دایره نزدیکان او، ضایعات می‌دزدد. خانواده دختری که او دوستش دارد به‌واسطه نداشتن شناسنامه و فقر حاضر نیستند دخترشان با او ازدواج کند. جاوید در چنبره جغرافیایی که محل تولد اوست، به اسارت درآمده و اراده‌ای از خود ندارد. او هم مشکل هویت دارد و هم زیست اجتماعی‌اش او را از هرگونه سوژگی تهی ساخته است.
تا لحظه‌ای که بهمن‌خان او را برای باشگاهش انتخاب نکرده است، او در جبر این وضعیت درحال تباهی است. اما آیا انتخاب شدن توسط بهمن‌خان او را از این وضعیت می‌رهاند؟ فیلمساز تلاش دارد بگوید بله. اما من می‌گویم نه! بهمن‌خان هم با جاوید کاری را می‌کند که اسی قلک چندسال با او کرده است.
بهمن همان‌قدر مظهر عطوفت و حمایت است که اسی قلک بوده. بهمن هم سوژگی جاوید را به اسارت می‌گیرد. امکان اختیار را از او سلب می‌کند. بارها خطاب به او می‌گوید: «بار آخرت باشه رو حرف من، حرف می‌زنی». حتی ظاهر طبیعی او، پوشش و رفتار او را عوض می‌کند. اجازه تردد با موتور را به او نمی‌دهد. به عبارت بهتر؛ امکان رشد طبیعی را از او می‌گیرد و از او یک ابژه می‌سازد. برای چه؟ برای غرایض ارضانشده خود! برای وجدان ناآرام و روان متلاطم خود! مشابه این نسبت با جاوید را مگر اسی قلک نداشت؟ او هم سال‌ها در پی تسخیر سوژگی جاوید و سلب اراده وی بود.
معصومیت نوجوانانه جاوید در هر دو حالت، بازیچه دست این دو نفر است. هردو این افراد در برابر سر سوزن حمایت عاطفی و مادی، تن این نوجوان را به استثمار روان خود می‌گیرند. شباهت‌های بهمن و اسی در اینجا خلاصه نمی‌شود. جالب‌ترین شباهت آنجاست که حتی بهمن هم مثل اسی خاستگاهش به بزهکاری بازمی‌گردد و حتی درصورت نیاز ابایی از تکرار خلاف ندارد. چنان‌که در قسمت هفتم سریال شاهد بودیم وحشیانه به‌واسطه منافع شخصی خود، حاضر بر ارعاب و تظاهر به اسیدپاشی شد. گویی در جهان کارت، هیچ گریزی از شرارت نیست و قهرمان داستان ناگزیر به انتخاب بین دو خدای شر است.
اولی مظهر لمپنیسم توده‌ها و دومی مظهر لمپنیسم سرمایه‌دارانه. هیچ امکانی جز این دو موجود نیست و ناگزیر باید تن به یکی داد. مساله فیلمساز، ذات شرارت نیست که اگر بود تا این حد لمپنیسم برخاسته از سرمایه‌داری را مشروع جلوه نمی‌داد. فیلمساز تلاش می‌کند با توسل به تمام جوانب و امکان‌ها از بهمن تعفن‌زدایی کند و تصویری جوانمردانه و کاریزماتیک از او بازنمایی کند. شخصیت بهمن براساس تکراری‌ترین الگوهای شخصیت‌پردازی هالیوود نوشته شده است.
چیزی مشابه همان رویای آمریکایی «American Dream» که انسان را با ارجاع به ظرفیت‌ها و گوهر درون به سعادت و کامیابی می‌رساند. شخصیتی طراز، محبوب و مخاطب‌پسند که با اتکا بر فردیت و نه ساختار موفق شده است. اما همان‌طور که کنش‌ها و انگیزه‌های اسی قلک و اهالی جنوب‌شهر از منطق پیروی نمی‌کند و صرفا بناست که در راستای نظم مطلوب فیلمساز به خدمت گرفته شود، رفتارهای بهمن هم از عقل سلیم تبعیت نمی‌کند.
بهمن برچه مبنایی جاوید را در دومین دیدار خود به خانه‌اش می‌برد؟ این حجم از توجه ویژه او به جاوید از کجا نشات می‌گیرد؟ اگر مساله صرفا طبقه اجتماعی او و حس تعهد بهمن به آن طبقه است، منطقا بهمن باید درباره همه آن بچه‌ها چنین الزاماتی را برای خود تعریف کرده باشد. رابطه بهمن و جاوید از منطق علت-معلولی تبعیت نمی‌کند. فیلمنامه‌نویس آن نقطه‌گذاری‌های لازم برای ترسیم عینی این منطق را انجام نمی‌دهد.
از طرف دیگر هم رفتار جاوید به‌عنوان یک انسان جنوب‌شهری ۲۰ ساله در برابر بهمن، اندکی خام به نظر می‌رسد. به این معنا که در جاوید هیچ نشانی از شک یا تعجب نسبت به این حجم از محبت بهمن، وجود ندارد. به نظر می‌آید شخصیت‌پردازی جاوید با توجه به تجارب زیسته و طبقه اجتماعی خود، باید دارای پیچیدگی‌هایی باشد و این پیچیدگی‌ها در برابر حجم معینی از عطوفت یک غریبه، منجر به واکنشی بدبینانه یا حداقل شکاکانه شود.
اما از آنجایی که فیلمساز خود مرعوب این نگاه خیرمآبانه است، حتی اجازه نمی‌دهد رابطه بهمن و جاوید درطول زمان و به مرور شکل بگیرد. به زبان ساده‌تر، در سیر روایت، کاشت‌هایی را انجام بدهد که پس یک بازه زمانی مشخص منجر به برداشت شود. از همین روی از همان نقطه آغاز، این رابطه هم ازدست‌رفته و عقیم شکل می‌گیرد و رشد می‌کند.
یاغی توانسته در ریتم و اجرا سرپا بماند. در بعضی سکانس‌هایش زیبایی‌شناسی غیرقابل‌انکاری نهفته است. کنتراست ترانه عاشقانه «مرا ببوس» در سکانس تلخ دعوا و جدایی جاوید و ابرا نمونه بارز آن است. مثال دیگر سکانس مواجهه جاوید با مادر ابرا در بیمارستان است. در پایان این سکانس، سمت راست چهره جاوید پوشیده از اشک است و سمت چپ آن پوشیده از خون زخمی که به‌واسطه ضربه مادر ابرا بالای چشم جاوید ایجاد شده. گویی ایده اولیه این سکانس از ضرب‌المثل معروف ایرانی «یک چشمم اشک است و چشم دیگرم خون» وام گرفته شده است. اما این جزئیات خوب در کلیت اثر راه به جایی نمی‌برند.
همان‌طور که گفته شد کلیت جهان اثر در امتداد «سینمای عربده» و حتی فراتر از آن ستایش شر است. لحظه‌ای که دیالوگ «خوشم اومد. لاکچری شر به پا کردی!» ادا می‌شود، لحظه‌ای است که اثر، مستقل از سازنده‌اش برمی‌خیزد و او را لو می‌دهد. آن جمله از نمای نقطه‌نظر (POV) فیلمساز ادا می‌شود. فیلمساز عمیقا از این شر خوشش می‌آید؛ شر لاکچری، لارج و خوش‌بو.
نظرات بسته شده است.